Константин Станиславский, Иван Москвин, Федор Шаляпин, Василий Качалов, Савелий Сорин

Современное отношение к актерскому мастерству весьма неоднозначно. Одни утверждают, что актерское мастерство – сложнейшая наука, которая постигается многими годами подготовки, другие считают, что актерское мастерство доступно каждому, так как опирается на биологические основы. Естественно очень многое зависит от самого ученика, так как есть люди от природы более артистичные, и им всё дается легко с самого начала, но очень многое зависит от преподавателя. Как показывает практика, ни один преподаватель не пользуется одной конкретной системой, а из всех возможных техник и упражнений формирует свою собственную, и это естественно, так как у каждого человека свой склад ума и характера. Всё чаще и чаще преподаватели пользуются психологическими техниками для работы со своими учениками. Для описания персонажа удобно применять модели психологического типирования, коих у практических психологов накопилось очень много за последние годы. Сейчас знания психологической теории помогает актеру быстро понимать, что за персонаж оказывается в его распоряжении, и какие эмоции он мог переживать. Это позволяет избежать рутинной работы и перейти сразу к работе творческой – подумать о том, с какой стороны преподнести персонажа зрителю, как сделать общую картину более интересной, и какую мысль донести до зрителя.  

 Как пример различия искусства представления от искусства переживания можно вспомнить эксперимент, где один актер постарался воспроизвести в себе чувство радости, а второй – максимально точно показать это чувство без переживаний. Результат был достаточно предсказуем – у первого актера приборы зафиксировали характерный сдвиг в деятельности внутренних органов, который свидетельствовал о наличии эмоционального возбуждения. У второго же эти сдвиги полностью отсутствовали. Соответственно, отличалась и реакция наблюдателя на эти эмоции. Эмоции первого актера казались наблюдателю более живыми, искренними, нежели эмоции второго актера. Произвольное воспроизведение моторных компонентов эмоциональной реакции ведет к неизбежной схематизации ее проявлений, впечатляющей силы. Так же было отмечено, что для воспроизведения в себе какого-либо чувства, требуется подготовка, которую Станиславский называл как «грим души», а вхождение в образ часто сопровождается следовым переживанием, которое длится некоторое время после спектакля.

Умение воспроизводить эмоции позволяет упростить задачу актера – нет необходимости воспроизводить большое количество элементов внешнего проявления, поскольку организм под воздействием эмоционального состояния делает всё автоматически. Актеру требуется только поддерживать нужное состояние и взаимодействовать с партнерами по сцене соответствующим образом.

Двигательной компоненте уделяется большое внимание в трудах многих психологов. Испытуемой в гипнозе придавалась поза, соответствующая той или иной эмоции. Это вызывало характерные для эмоции изменения деятельности внутренних органов. Решающее значение для возникновения эмоционального состояния имеют сигналы с исполнительных органов – мышц, кровеносных сосудов.

Многие техники Чехова вызывают измененные состояния сознания, в результате чего актер становится более чувствителен к своим внутренним ощущениям, а это в свою очередь дает возможность повлиять на эмоции. В наше время существует достаточно большое количество исследований, результаты которых позволяют взглянуть на эту тему с другой стороны. Симонов изучал систему Станиславского и не учитывал возможность работы актера по другой системе.

Основная проблема, с которой сталкивается актер – невозможность прямого воспроизведения эмоций, поэтому основная задача состоит в том, чтобы найти механизмы, запускающие эмоциональную реакцию. Станиславский видел решение этой проблемы в физических действиях. Основным условием возникновения переживания является правильное выполнение физической задачи. Сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности. Правда чувств определяется правдой физических действий. На этом этапе сравнения становится заметно основное отличие системы Станиславского от системы Чехова – актер должен понимать образ и вызывать в себе переживания через физические действия. По мнению Станиславского актер сначала должен понять образ персонажа, изучить его биографию, происхождение, понять, каким образом какие события повлияли на нашего персонажа, а после этого вызывать переживания посредством физических действий. По мнению же Чехова, мы рассматриваем в воображении наш персонаж, вызываем в себе переживания, а уже после этого совершаем необходимые действия для адаптации образа в конкретных обстоятельствах.

Актер, как и зритель, воспринимает действия другого актера, видит, где поведение и эмоции оказываются «живыми», а где партнер имитирует эмоции: «Не зритель, сидящий в зеле, а партнер является судьей, оценивающим полноту и искренность сценического перевоплощения». В случае, когда наш партнер «переживает» все эмоции своего персонажа, то его эмоции становятся для нас стимулом для эмоционального поведения, наша ответная эмоция возникает «сама собой» без какого-либо усилия. Степень и качество эмоции зависит от интенсивности и качества стимула, то есть от того какая эмоция, какой силы и при каких обстоятельствах была у нашего партнера. Именно это имеют ввиду и Станиславский, и Чехов, когда говорят, что каждый спектакль должен играться по-разному.

Как мы говорили ранее, работа над ролью производится в двух различных состояниях – сконцентрированного и расфокусированного внимания, к тому же для полноценной игры на сцене актеру требуется выразительность – умение преподнести эмоции и чувства в нужной форме.

Первый инструмент физических действий, про который говорил Станиславский – темпо-ритм.  Это не просто скорость, измеряемая в метрах в секунду или в километрах в час, а скорость, которая характеризует степень активности человека в целом. Участники группы некоторое время ходят по комнате со скоростью значительно ниже чем при обычной ходьбе (легкий прогулочный шаг), в процессе хождения участников просят описать, как меняется их физическое состояние, их мысли, их эмоции. Большинство участников группы замечают, что их тело сейчас более расслаблено, чем перед началом упражнения, эмоциональное состояние более спокойное, а мыслительный процесс проще описать как фантазии – мысли не привязаны к какому-то конкретному событию или объекту, а больше похожи на фрагменты различных мыслей, сменяющие друг друга. Одним из самых интересных наблюдений было то, что в данном темпо-ритме участники начали замечать некоторые особенности помещения, в котором они находились, которые они не замечали ранее, на пример картины, книги и прочие вещи, которые были вокруг, подтеки от воды рядом с трубой отопления и многое другое.

Следующим этапом было хождение по комнате со скоростью выше привычной (куда-то торопимся). Спустя некоторое время участники дали обратную связь по своему состоянию. Степень напряжения тела была значительно выше, но при этом тело было «в тонусе», дыхательный ритм был значительно выше, движения были точными и резкими, мысли очень быстро сменяли друг друга, при этом сразу же отсеивались те, которые не являются важными в данный момент. Что же касается эмоционального состояния, то участники его описали как суетность, нервозность. Так же интересным было наблюдение, что фокус взгляда сильно сужается, во внимание попадают только значимые предметы, которые могли оказаться препятствием в ходе движения по комнате.

Обычная скорость вызвала ожидаемый результат – средняя степень напряжения тела (тело в тонусе), общее состояние участники описали как спокойное, но целеустремленное.

Спустя некоторое количество повторений смены скоростей участники группы смогли произвольно менять темпо-ритм, даже стоя на одном месте, ключом оказался дыхательный ритм и напряжение тела, при этом характер мыслительных процессов так же менялся.

Еще одно упражнение связано с изменение формы тела. В процессе перемещения по комнате участников просили представить, будто их тянут за воображаемую ниточку в центре грудной клетки, при этом расслабить тело. Это практически сразу вызвало изменение осанки, спина стала более прямой, плечи расправлены. Через некоторое время их попросили описать, как поменялось их состояние. Ответ был единогласным – появилось ощущение уверенности, по словам некоторых даже всемогущества. Выполнение этого упражнения оказалось проще, чем просто держать осанку, по мнению участников, так как не требовалось контролировать положение спины, плеч, шеи и головы, а можно сосредоточится только на одном ощущении. Так же одним из наблюдений было то, что окружающие казались более интересными. Как сказала одна из участниц: «Мне хотелось смотреть на других участников».

После этого участников попросили представить, что их так же тянут за ниточку на подбородке. По мнению участников, это сразу вызвало неприятные ощущения, поскольку прочие участники казались надменными и высокомерными. Интерес к другим участникам сразу же пропал.

После этого участников группы разделили на две подгруппы, первые ходили по комнате с ощущением ниточки в центре грудной клетки, а вторые с ниточкой в подбородке, после чего попросили описать свои ощущения и эмоции по отношению к первой и второй подгруппе.

Результаты первой подгруппы – обе подгруппы вызывали интерес, но первая подгруппа (грудная клетка) вызывала больший интерес чем вторая (подбородок). За второй подгруппой было интересно наблюдать, но не было желания с ними начать общаться.

Результаты второй подгруппы – первая подгруппа вызывала интерес, зато вторая подгруппа вызывала ощущение отторжения, с ними общаться не хотелось. При этом участники второй подгруппы говорили, что их внутренние ощущения не менялись.

То есть в зависимости от положения тела у участников менялся не только внешний вид, но и их оценка того, что происходит вокруг. Это говорит о том, что изменение положения тела влияет на наши эмоции, даже если мы эти изменения не осознаем. Существует еще много различных упражнений, доказывающих существование двухсторонней взаимосвязи тела и психики, но и двух предыдущих будет достаточно, чтобы сделать вывод о том, что результатом физических действий могут быть изменения в психике.

Можно предположить, что у большинства психологов это будет ассоциироваться с телесно ориентированной терапией (в дальнейшем ТОР) Вильгельма Райха. Можно даже сказать, что актеры пользуются техниками ТОР, если не тот факт, что актеры начали пользоваться этими техниками значительно раньше. Правильнее будет сказать, что основатели ТОР пользуются приемами, которые давно применяются при подготовке актеров. Заслуга Райха и его последователей, в частности Александра Лоуэна состоит в том, что они систематизировали теоретические и практические знания о влиянии тела на психику человека, а также выдвинули гипотезу, что это влияние может обладать свойствами терапии, то есть иметь непосредственное воздействие на жизнь и деятельность человека.

У Михаила Чехова есть упражнение «Психологический жест» (в дальнейшем ПЖ), его смысл состоит в том, чтобы «наполнить смыслом» слова (в частности глаголы), которые говорит актер на сцене, то есть связать слова с эмоциональным состоянием актера.

«О чем говорят все эти глаголы? О жестах, определенных и ясных. И мы совершаем в душе эти жесты, скрытые в словесных выражениях. Когда мы, например, касаемся проблемы, мы касаемся ее не физически, но душевно. Природа душевного жеста касания та же, что и физического, с той только разницей, что один жест имеет общий характер и совершается невидимо в душевной сфере, другой, физический, имеет частный характер и выполняется, видимо, в физической сфере. В повседневной жизни мы не пользуемся общими жестами, разве только в случаях, когда мы чрезмерно возбуждены или когда хотим говорить с пафосом. Впрочем, такими жестами нередко можно любоваться, беседуя с итальянцами, евреями или русскими. По жесты эти все же живут в каждом из нас как прообразы наших физических, бытовых жестов. Они стоят за ними (как и за словами нашей речи), давая им смысл, силу и выразительность. В них, невидимо, жестикулирует наша душа. Это психологические жесты.»

Идеомоторные действия – это микро движения, которые совершает тело человека, когда тот представляет себе какое-либо движение либо действие (во второй сигнальной системе они выражены как раз глаголами). ПЖ представляет из себя иллюстрацию того глагола, который произносит актер, то есть актер намеренно заменяет микро действие более масштабным действием в рамках которого работает всё тело, а как мы уже знаем, поза и движение вызывают изменения на эмоциональном уровне. ПЖ приводит к тому, что глагол, который произносит актер, вызывает в нем эмоциональную реакцию, а микро действия, которые совершает актер во время выступления становятся более заметными, то есть могут быть увидены и восприняты с большого расстояния. При периодическом повторении это приводит к тому, что одно произнесение слова уже вызывает достаточной степени эмоциональную реакцию.

Вторым, методом, применимым для актера являются левитирующие движения. У автора это движения руками, при которых у выполняющего упражнение человека создается ощущение, что руки двигаются сами по себе без усилия, просто силой мысли. Суть этого метода в том, что действие длительное время представляется в воображении во всех подробностях, что приводит к ряду химических реакций в клетках. Мышцы уже «готовы» совершить действие, поэтому усилий не требуется. Это упражнение так же сопровождается состоянием торможения, поэтому создать условно рефлекторную связь оказывается достаточно просто - произносится слово или вспоминается эмоция, всё это действие повторяется несколько раз, в результате актер произнося слово совершает телом движение, помнить о котором ему не обязательно.

Получается, что если при анализе роли мы находимся в обычном бодром состоянии, то оценка поведения персонажа оказывается поверхностной, не полной. Именно поэтому для системы Станиславского характерен очень долгий и подробный анализ условий жизни персонажа, его происхождения, воспитания, ключевых событий и всех прочих моментов, которые могут повлиять на образ персонажа потому что система рассчитана в том числе и на искусство представления. В свою очередь система Чехова предлагает рассмотреть персонаж в воображении.

Это далеко не все методики, которые применяются в актерском мастерстве, и помогают понять суть влияния актерского мастерства на психику, но на этом стоит остановиться и разобраться какие же более или менее весомые преимущества дает актерское мастерство для жизни.

В процессе подготовки актер осваивает большое количество дисциплин, таких ка сценическая речь и сценическое движение. Это, конечно же помогает актеру и в жизни, он умеет держаться на публике, красиво говорить, грамотно доносить мысль. Естественно это упрощает его жизнь по сравнению с человеком, не знакомым с актерским мастерством, но это далеко не все преимущества.

Мы обратимся к Эрику Берну – психологу, основателю трансактного анализа. Те труды, которые нам могут помочь, имеют очень подходящие для нас названия – «Игры, в которые играют люди» и «Люди, которые играют в игры». В этих книгах очень интересно описаны так называемые игры – поведенческие и эмоциональные механизмы, которые реализует человек в процессе совей жизни. Игрой называется однотипная последовательность эмоциональных и поведенческих паттернов, приводящая каждый раз к одному и тому же результату.

Берн пишет, что у каждой игры есть сценарий, который наш «игрок» видит в детстве, запоминает его, многократно репетирует (не как в театре, а в рамках взаимодействия с окружающими), а уже потом этот сценарий становится сценарием его жизни. Как один из возможных вариантов смены сценария сам Берн предлагает освоить другой сценарий, в рамках которого игра с негативными последствиями заменяется на игру с более приемлемыми последствиями.

Поведение начинающего актера можно сравнить с человеком, который решил начать ходить в тренажерный зал – первый раз вызывает бурю положительных эмоций, но через некоторое время находится множество причин, чтобы пропустить занятие. С искусством переживания то же самое – сначала нравится, но потом появляется желание сымитировать действие на сцене, нежели погружаться в эмоции, и в привычку входит простая механическая игра, может быть качественно выполненная, но не несущая никакого смысла. Как и к спорту, к искусству переживания нужно привыкать длительное время, рассчитывать нагрузку, сделать жизненной необходимостью, тогда будет и соответствующий результат.

Изучая труды Станиславского с позиции психологии, приходит понимание, что описывая работу актера над собой, он поднял очень важную тему – тему взаимодействия индивида и общества, человека и мира. Он выделил три категории – ремесло, искусство представления и искусство переживания, которые по сути представляют три модели отношения человека с окружающей его действительностью. И Станиславский и Чехов уделяли значительное внимание именно третьей категории, как самой творческой, самой результативной, и это неспроста. Приобретая навык искусства переживания человек приобретает возможность жить осознанно и осмысленно, в согласии со своим телом и духом, что является высшей формой развития для человека.

Современный актер – Вадим Демчог рассказывает, что в детстве, когда он боялся забежать в холодную воду реки, он представлял себя крепким бесстрашным моряком, его осанка и выражение лица менялись, и он уже с радостью забегал в воду.
Актерское мастерство может оказаться очень мощным инструментом личностного роста. Влияние его может быть ситуативным, как в примере Демчога – решиться сделать что-либо, либо может повлиять на всю жизнь человека, когда он произнося слова персонажа, начинает задумываться над теми же проблемами, что и персонаж, приобретает новые поведенческие и эмоциональные механизмы, пересматривает всю свою жизнь, приобретает новые ценности.

Администрация благодарит Диденко Алнксея Александровича за предоставленные материалы и Марию Франц за редакторскую работу