Профессия актера всегда была чем-то загадочным для общества. И сами актеры были обособленной категорией людей, их не признавала церковь, даже хоронили их отдельно, за пределами церковного кладбища. С самых ранних времен люди понимали значение влияния актера на зрителя, но серьезных попыток изучить этот влияние не предпринималось до конца XX начала XXI века. Это было интересное, насыщенное событиями время, в мире одновременно происходило очень много всего. Менялось мышление людей, появлялись новые направления в искусстве, начала развиваться психологическая мысль, был заложен фундамент для множества современных  психологических течений. И сейчас каждый человек знает кто такой Зигмунд Фрейд, Карл Юнг, Иван Павлов.

 В то же время, одним из ярчайших представителей нового подхода в искусстве был Константин Станиславский, автор известной «Системы Станиславского». С его подачи актерское мастерство начинало пересекаться с активно развивающейся психологией. Началось все с того, что внимание Станиславского привлекла, наделавшая тогда много шума в научных кругах недавно, на тот момент, опубликованная теория Ивана Павлова. Станиславский прочел «Двадцатилетний опыт объективного изучения высшей нервной деятельности (поведения) животных». И вскоре, на репетициях и в беседах с актерами он начал употреблять физиологические термины. Когда Л. М. Леонидов заметил, что в трактовке Константином Сергеевичем образа профессора Бородина из пьесы «Страх» есть «что-то от Павлова», Станиславский ответил ему: «До Павлова нам далеко. Но учение его к нашей актерской науке применимо».

 Тенденции в психологии менялись, появились новые течения, для примера можно привести Вильгельма Райха, который стал изучать связь психики и тела. Тем же самым, только с практической точки зрения занимались и театральные деятели. Постепенно в фокус внимания ученых, изучавших актерскую деятельность, стал попадать сам актер. В некоторых научных работах появляются исследования опосредованной реакции тела актера на его действия с телом или с воображением.

Сейчас актерское мастерство становится всё более доступным и популярным. В каждом крупном городе открываются курсы актерского мастерства, на которые может записаться каждый. Основной задачей курсов является не  столько профессиональная игра на сцене, сколько наработка умений и навыков, которые могут быть полезны в повседневной жизни современного человека. Безусловно,выступающий, пусть даже для небольшой аудитории, должен иметь навыки человека, способного к публичному выступлению, обладать определенной степенью стрессоустойчивости, чему и обучают на курсах.

 Отдельно, хочется рассмотреть влияние актерских техник на самого актера, на его жизнь вне сцены. Какие необходимые для жизни навыки может развить актерское мастерство. В отечественной системе подготовки актеров выделяют два основных направления. Первое направление – система Станиславского, второе – система Чехова. Многие театральные деятели утверждают, что эти системы абсолютно разные, некоторые даже противопоставляют их друг другу. Но при детальном рассмотрении, можно заметить, что эти системы совпадают очень во многом. Основа подготовки актера в обеих системах одинакова, и рассчитана на работу с голосом, выполнение упражнений на баланс тела и координацию, упражнений на развитие плавности движений. Некоторые упражнения могут отличаться, но смысл их остается тот же. Так же, в обеих системах встречаются упражнения на развитие внимания, воображения, способности импровизировать. В обеих системах говорится о том, что актер на сцене должен не только показывать (имитировать) эмоции и чувства, но и, что важно,  переживать их. Более того, актеры, работающие по различным системам после выступления рассказывая о своих переживаниях, зачастую описывают их практически одинаково.

Система Станиславского подразумевает три возможных подхода к работе актера:
    Ремесло – система элементарных приемов (штампов), позволяющих показать какую именно эмоцию испытывает персонаж.
    Искусство представления – основной принцип состоит в том, что актер в процессе работы над образом переживает несколько раз, то что переживает персонаж. В дальнейшем актер запоминает форму (внешнее проявление переживания через мимику и жесты) и на сцене воспроизводит только набор заранее подготовленных действий.
    Искусство переживания – каждый раз на сцене и во время репетиций актер подлинно переживает все те эмоции и чувства, которые переживает персонаж.

Под актерским мастерство Станиславский понимал лишь искусство переживания, как высшую форму работы актера над собой, и всегда призывал актеров к работе именно с этим подходом.

В обиходе часто встречается тезис к системе Станиславского: «От внутреннего к внешнему». Этот тезис отлично подходит к описанию его системы в сравнении с системой Чехова.

 Основой творческой работы актера, с точки зрения Станиславского, служит эмоциональная память актера и его жизненный опыт. Актер за свою жизнь испытывал различные эмоции, чувства, был в различных жизненных ситуациях. Это и должно быть фундаментом для дальнейшей работы. Чтобы актер на сцене переживал то, что переживает его персонаж, необходимо обратиться к своему жизненному эмоциональному опыту. Как известно из работ Симонова, слова и визуальные образы так же являются условно-рефлекторным стимулом. Если испытуемый вырабатывал условно-рефлекторную реакцию на загорающуюся лампочку, то услышанное им слово «лампочка», или «свет», такой же сдвиг в работе внутренних органов, только с меньшей интенсивностью.

Таким образом актеру просто необходимо выбрать из своей эмоциональной памяти переживание, которое будет наиболее подходящим для данной роли и строить образ на основании этого переживания. Многие актеры после длительной работы над спектаклем сталкиваются с тем, что начинают говорить в жизни фразами из пьесы. Причем это как раз и происходит рефлекторно, в качестве стимула может служить интонация, устойчивое словосочетание, часто используемая фраз. Сами актеры при этом замечают, что от части даже испытывают некоторое переживание в этот момент, но оно быстро угасает, так как осознается самим актером.

Дальше, после того, как основа переживания уже создана, идет адаптация эмоций и чувств к конкретной постановке. У Станиславского это называется «Я» в предлагаемых обстоятельствах». Это значит, что актер не просто реагирует на стимул конкретной реакцией, но и может видоизменять реакцию если есть такая необходимость. Актер создает для себя внешние (костюм, свет, декорации), либо внутренние (воспоминания, ассоциации) условия в которых реакция на стимул будет отличаться от изначальной. По существу это иллюстрирует «Акцептор действия», психика не просто механически реагирует на стимул, а активно использует все органы чувств и в результате реакция оказывается не такой которой была изначально. Это по сути и есть Искусство переживания, актер создает образ не как готовую картинку, а как механизм, который реагирует на внешние «обстоятельства», в результате чего образ персонажа получается «живым». Меняется что-то в поведении партнера, меняется и реакция актера на него. Меняется что-то в декорациях, это тоже сказывается на реакции актера. При такой работе от актеров часто можно услышать, что они непрерывно переживали на сцене те чувства, которые должны быть у персонажа. Более того, когда на сцене происходит что-то не запланированное, актеры всё это очень быстро «обыгрывают». На вопрос, как они «выкрутились», когда на сцене пошло что-то не так очень часто можно услышать ответ: «Это само собой получилось, какие-то фразы сами родились в голове, я даже подумать не успел».

Но на этом работа актера не заканчивается. Значительную часть времени Станиславский уделяет «пониманию персонажа». Наблюдая за общением режиссера и актера в процессе воплощения образа можно заметить ту же тенденцию, и это имеет огромное значение для актера. Опытные режиссеры могут долго рассказывать актеру, через какие жизненные ситуации прошел персонаж, что с ним стало в результате, всё описывается максимально эмоционально, в мельчайших подробностях, всесторонне. Не редко бывает, что после одной такой беседы актера и режиссера, качество игры меняется сразу. Актер начинает понимать персонаж, но не просто и формально, а как бы разделять переживания. В духовной литературе, это называется «принятием», и позиционируется как одна из основных благодетелей, или инструментов духовного роста.

Теперь о позиции Чехова. Начать стоит с того, что Михаил Чехов был учеником Станиславского, и это нельзя не заметить. Можно сказать, что Чехов не создавал свою систему из ничего, а по-своему видоизменил систему Станиславского. Никита Михалков говорил, что систему Чехова поймет только тот, кто уже освоил и понял систему Станиславского. Эта позиция кажется предвзятой, но если рассмотреть, что говорит Станиславский о искусстве переживания, то становится понятно, что речь идет о одних и тех же вещах.

Чем же тогда отличается система Чехова от системы Станиславского? Ответ очень прост – фундаментом творческой работы у Чехова является воображение актера, а не его эмоциональная память. Вместо того, чтобы искать в памяти соответствующий эмоциональный момент, актер выстраивает в воображении образ персонажа, изучает его, наблюдает в воображении за его действиями и дальше воспроизводит через форму состояние персонажа.

Тема влияния когнитивных и аффективных процессов на физическую активность, на тело человека изучается давно, и многие ученые задаются вопросом, можно ли через тело влиять на когнитивные и аффективные процессы? На этот вопрос можно смело давать положительный ответ.

В одном эксперименте у двух групп испытуемых замерили уровень гормона тестостерона и кортизола перед началом эксперимента. Эксперимент состоял в том, что участники группы должны были сидеть в определенной позе две минуты. У одной группы это была поза закрытая, демонстрировавшая подавленность, у другой группы – поза уверенности и власти. Спустя две минуты производился повторный замер уровня гормонов. У группы с позой подавленности уровень кортизола возрос, а уровень тестостерона снизился, у другой группы была обратная реакция. Второй частью эксперимента было собеседование. Участники групп должны были сидеть в определенной позе перед собеседованием две минуты, а комиссия должна была оценить степень уверенности каждого из испытуемых. В результате оказалось, что участники эксперимента, принявшие уверенную позу на протяжении нескольких минут вели себя более уверенно.

П.В. Симонов рассматривал когнитивные процессы, аффекты, и двигательные процессы как реципрокные детерминанты. То есть изменение в одной из детерминант приводит к изменениям в остальных двух. То есть если мы меняем мысли, то у нас меняется и эмоции, и активность тела. То же самое и с оставшимися двумя детерминантами. Чехов выстраивал свою систему на том, что через тело можно повлиять на эмоции и мысли актера. Можно даже сказать, что в системе Чехова есть что-то от телесно ориентированной терапии В. Райха, только у Чехова все действия больше направлены на воплощение образа, нежели на коррекцию психического состояния. В результате актер создает такие же механизмы, как и по системе Станиславского, только стимулом уже является не внешнее обстоятельство, а внутреннее чувство.

Для дополнения картины мы коротко рассмотрим несколько других актерских систем. Система П.М. Ершова, так же как и система Чехова основана на учениях Станиславского, по этому по сути представляет из себя ее трактовку, дополненную представлениями о режиссуре. В описании системы употребляется много психологических терминов, отличаются некоторые упражнения, но по сути это просто дополнение к фундаментальным основам, которые описал Станиславский в своем методе.

Биомеханика Мейерхольда больше схожа с системой Чехова, так как опирается на работу с телом, но при всём при этом имеет с ней очень много отличий. Чехов, как и Станиславский, считают, что для актера первичной будет эмоциональная реакция, а Мейерхольд утверждает, что первичной будет двигательная реакция, а потом уже эмоциональная. В этом, как раз и состоит главная ошибка Мейерхольда – так как он приравнивал когнитивную (оценочную) и аффективную (эмоциональную) реакции. Но эмоциональная реакция всегда будет первична, поскольку она подготавливает организм к определенному действию, как двигательному так и мыслительному.

Актеры, работающие по системе Мейерхольда создают свои образы не «благодаря», а «не смотря на» систему. Конечно же Мейерхольд внес значительный вклад в развитие актерского мастерства, но больше как автор вспомогательных техник, нежели создатель своей собственной системы.
Современные театральные деятели, не обремененные предрассудками по поводу важности той или иной системы сходятся во мнении, что работать только лишь по одной системе невозможно. В зависимости от задачи каждый актер выбирает ту или иную систему для построения образа, если не обе сразу, и это естественно, потому что любая из систем опирается на естественные биологические основы, и в зависимости от сложности задачи выбирается тот или иной путь достижения.

Администрация благодарит Диденко Алексея Александровича за предоставленные материалы и Франц Марию за редактирование статьи

(продолжение на станице Актерское мастерство и психология продолжение)